Memorias de la imagen de cuando el ojo piensa y la mirada duele

“La naturaleza y comprensión de las imágenes figurativas, de lo que a veces se denomina lenguaje icónico, tiene su raíz en la intersección de fenómenos biológicos como la percep-ción, la capacidad simbolizadora y la memoria; y factores culturales como las opciones representacionales y estilísticas en diferentes épocas y lugares”. Román Gubern

Kelvin Naar (Santo Domingo, 1977) es un joven arquitecto y fotógrafo, que en la última década se ha posicionado ante la comunidad artística y cultural como una de las más palpitantes revelaciones de la fotografía contemporánea de República Dominicana; fenómeno que se ha conocido y reconocido públicamente en los círculos de exposición, divulgación y estudio de la fotografía en el país, a partir de la compilación de una seductiva colección de fotografías en blanco y negro de su autoría, publicada en el año 2018, en formato de.(1)

El pensamiento fotográfico y visual de este joven creador se ha forjado a partir de su formación como arquitecto con estudios en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, y estudios avanzados (libro, con el título de “K/Naar-blanco”, impreso en Editora Amigo del Hogar Maestría) de Diseño Arquitec¬tónico en la Universidad de La Coruña, Barcelona, y en la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra de República Dominicana.

Sin embargo, la nota biográfica de Kelvin registra un componente que, para cualquier crítico de arte o curador internacional aguzado, debe ser una señal de especial atención, y es que el artista dominicano de la lente realizó estudios en cercanía colaborativa con el fotógrafo argentino Marcos López, reconocido por la crítica de arte especializada como uno de los más trascendentes maestros de la fotografía crítica y confrontacional contemporánea de América Latina.(2)

La afortunada proximidad de Kelvin Naar con Marcos López se produjo en Santo Domingo dentro del contexto del Festival Internacional de Fotografía PHOTOIMAGEN 2014, en la que López actuó como profesor invitado y facilitador, sembrando una huella conceptual-contemporánea evidente en la angustiosa intensidad de la mirada del dominicano que le ha permitido desarrollar los dominios de una técnica que hace que a muchas de sus fotografías transtemporales, dramáticas y narcóticas se le asigne una especie de estado paralizante, sin perder el sentido radiante de la fuerza estética y capacidad de comunicación que tienen sus fotos en su relación psicológica y emocional con el espectador.(3)

Miro, remiro y vuelvo a mirar sus fotos, no precisamente en su nivel de exposición en el libro donde están reproducidas, sino en su estado líquido y digital, y lo cierto es que son seductivas, impactantes, reflexivas y conmovedoras; dadoras de una belleza resplandeciente, cargadas de preguntas sin respuestas políticas, sociales, económicas y culturales que hace décadas nos deben los sistemas que ejercen los dominios del nuevo orden global, y que debieron haber dado al mundo sobre la pobreza, la vergonzante desigualdad social y el arrasador e inmoral comportamiento del neoliberalismo, como la mejor expresión de la filosofía postmoderna que ha trazado el rumbo de la humanidad desde el último cuarto del siglo XX hasta nuestros días. En un panorama globalista en el que nadie se inmuta, y prevalece la simulación, la hipocresía y la banalización de las cosas y la falta de acción entre quienes están llamados a tomar decisiones de cambio hacia nuevos paradigmas de justicia y un humanismo diferente.

Me sumerjo en el hábitat y ecosistema visivo de su colección de fotos en la que aborda la temática del agua, y siento que desde su movimiento fluido y transparente, a veces danzante, estoy escuchando los acordes del Messiah de Händel, o la mágica voz de la cantante irlandesa Eithne Ni Bhraonain, mundialmente conocida como Enya, o la presencia coral de himnos y declamaciones desesperantes hasta el grito, a la manera de condena rabiosa sobre el calentamiento global y la urgencia sobre la salud de la Tierra y el medioambiente; haciendo visible en sus fotos el hambre y exclusión compartida entre la gente y los animales en calidad de iguales.

Cuánta fuerza visual hay en su lenguaje y en la carga de símbolos asociativos a los estados de conciencia del que mira y duele lo que ve en su obra y en la realidad referente; haciendo visible sus revelaciones ante el que mira y no advierte que Kelvin Naar, como aprendizaje de uno de sus más admirados maestros de la fotografía moderna nacional, el dominicano Domingo Batista (4), ha sido capaz de hacer visible lo invisible a través de la lente de su cámara.

Naar aprendió a golpear directo y con severidad, convirtiendo el disparo de su cámara en letales armas de reglamento que hieren, golpean y aplastan los sentimientos indiferentes nacidos de adeenes tatuados por una conducta banal ante los espíritus, almas y cuerpos convertidos en fragmentos. Nuestro fotógrafo lo hace de manera racional, sin renunciar a las asociaciones simbólicas que hay en sus fotografías, fomentando y construyendo un lenguaje visual crítico y reflexivo a la vez, dotado de una fuerte carga de sensibilidad social.

Basta una aproximación y lectura deconstructiva o decodificadora de dos de sus fotografías más emblemáticas de esta colección sujeta de estudio, como la No. 4 de la serie “La chiva blanca de don José”, y la No. 2 de la serie “Corteza de cemento”, págs. 39 y 144 respectivamente, del libro precitado.

En la primera, y en una atmósfera dominada por un panorama sombrío, el espectador penetra en un universo visual en el que se puede leer y sentir la naturaleza sensible de una foto cuya composición visual está armada a partir de una arquitectura de la imagen dominada por una mediana profundidad de campo llena de misticismo, evocando un ambiente de soledad y tristeza desde las siluetas de las dos sillas vacías sin ninguna presencia social-familiar, en la que solo habita, como meditativa y casi humana, una chiva iluminada al centro. Una composición llena de luminiscencia fractal, densa luz cenital, una puerta abierta sobre la que se aprecia el registro iconográfico de la fuerza y valor de la fe cristiana, expresada en la imagen superior de la Virgen de la Altagracia, como Virgen madre y protectora del pueblo dominicano.

Se trata de una fotografía cargada de gran fuerza simbólica, dentro de un encuadre visualístico asociado con los principios composicionales de Diego Velázquez en su icónica pintura “Las meninas”; logra Kelvin Naar un encuadre impregnado de proporción espacial, equilibrio y simetría de la mirada ante un pensamiento con sentido geométrico de la imagen en el diálogo proyectado entre vacío, marco de la puerta, la puerta misma y el fragmento de la ventana con la línea horizontal dentada del techo de zinc de la pequeña casa de madera de algún campo del país.

Allí, el obturador de la cámara de Kelvin captura y registra una imagen con sentido y fuerza mística de expresión triste y muy sensible en su más elevado sentido de comunicación temática, antropológica y social, sin perder la resonancia de belleza densa en sus contrastes de claroscuro, sombra y luz. Percibo una composición visual con sentido panteísta y sincrético cuando el artista desliza como parte de los contenidos múltiples de la fotografía referida, la presencia silenciosa y serena de la chiva en el centro y al fondo de la puerta de la humilde casa campesina.

La chiva en nicho-espacio, al centro del vacío de la puerta, se ve en actitud evidentemente triste, escoltada por dos sillas vacías como significación simbólica de soledad compartida al amparo de la Virgen de la Altagracia, cuya imagen se ve colocada en la puerta (zona óptica superior central), obrando en la casa en su función religiosa católica cristiana de “Madre protectora” ante la pobreza humillante que ahí se siente, se ve y se respira.

La segunda fotografía que refiero, “De la serie Corteza de cemento”, es una enigmática toma en la que el artista, como evocando la pintura informalista y arte concreto del español Antoni Tàpies, captura momentos contrastantes sobre la severidad del tiempo en viejos muros, simbolizando la indetenible corrosión de la vida hasta la muerte, y la festividad de la vida; apelando en la fotografía de la página no. 144, a una clásica formulación plástica y visualística muy propia de los sistemas composicionales del bodegón flamenco y del bodegón o naturaleza muerta inglés, en cuyas obras sus autores, ejerciendo un psicologismo esotérico “Para matar la muerte” (como se titula mi libro de poesía más reciente), implantan la presencia de la celebración semiológica de la vida mediante la colocación discreta y simbólica de un pequeño animal en la escena.

En el caso de la foto de referencia, el que mira la obra advierte la presencia de una diminuta lagartija en la zona óptica inferior derecha; un fenómeno que los estetas de mayor iluminación y sabiduría decodificadora, desde la hermética, la teología y la filosofía, denominaron “vanitas”. (5)

Una información edificante y de calidad es que el libro, y la colección de fotografías que lo compone, debido a su dramática capacidad de impacto y penetración, fue presentado a manera de exposición individual, y en calidad de artista invitado, en el Festival Internacional de Fotografía de Pingyao, en China Popular, con el sugestivo título de “Sincretismo”, mereciendo tanta atención del público, comisarios y curadores del evento, que el fotógrafo dominicano recibió una segunda invitación para exhibir su colección fotográfica en el Festival Internacional de Fotografía de Hefey, también en China, en octubre-noviembre del 2019.

Durante el proceso de aproximación a la obra fotográfica de Naar, sentí la vitalidad expresiva de su imagen, el protocolo y rutas de su inves-tigación visual, seguida de su intuición y ojo agudo para compenetrarse psicológica y emocionalmente con las escenas y objetos sujetos de su atención para administrar, como experiencia visual, los valores estéticos y emocionales de la luz desde su inteligencia sensible, y obturador furtivo de su cámara. Esta experiencia me movió a pasarle revista, bajo formulación teórica y exegética, a dos principios fundamentales que dominan la ciencia de la óptica asociada al arte fotográfico, con énfasis en el análisis sobre el carácter hermético, esotérico, teológico y científico de la imagen visual asociada a la estética como supremacía y canon del arte. (6)

Y por igual, estimulado a transitar de nuevo por los registros de la historia de la fotografía, con énfasis en la historia de la fotografía dominicana; desde las primeras huellas de los maestros Epifanio Billini, Julio Pou y Abelardo Rodríguez Urdaneta, hasta tocar la obra poderosa, crítica, poética, narratológica y sensual, además de ecológica y medioambiental de Domingo Batista, Premio Nacional de Artes Visuales 2020. Pero vaya sorpresa en ese transitar de la historia, descubrí una huella mnemotécnica, histórica, casi antropológica y genética, Kelvin sitúa en la ruta genética de posibles ancestros migrantes en el centro y corazón de la raza más noble de la historia de la fotografía nacional; así lo documenta la historiadora y crítica de arte Jeannette Miller en su libro “Historia de la fotografía dominicana”, 1851-1961, Tomo 1. (7)

Conectarme con sentido analítico a la obra fotográfica de Naar, estimuló mi reconexión con la maravillosa, fascinante y mistérica historia de la imagen visual. Hablo de la imagen visual asociada a la representación de las cosas, condensada como conciencia de la forma visual en toda obra de arte, sea esta dibujo, pintura, escultura, grabado, cine o fotografía, como es el caso.

Basta recordar que al visitar un museo y ver una obra de arte que nos impacta, el objeto de arte en su naturaleza física y tangible se queda en las paredes de la sala del museo, y bajo un impulso psíquico-natural, solamente nos llevamos, como propia en nuestra memoria, la imagen visual de esa obra. Así de simple es esa operación óptico-psicológica; y obviamente, así ha quedado en mi memori

Una fenomenología que tratadistas de la filosofía, teología, estética, historia del arte, antropología y arqueología, incluyendo investigaciones científicas asociadas a la óptica, la han caracterizado y considerado como una de las partes más esenciales de la física, asegurando que en la imagen está la entidad hermética donde reside el estado corpóreo del ser, del espíritu, del alma y de las cosas, ya sea la imagen de una rosa o de una pintura, dibujo, grabado, escultura, instalación, performance, película o vídeo.

Basta echarle una mirada al impactante fenómeno iconográfico del arte rupestre en el paleolítico inferior, período en el que el hombre primitivo grabó expresiones figurativas en movimiento y en estado pasivo a miles de animales en cuevas, grutas, cavernas, galerías subterráneas y en el exterior rocoso de todos los continentes, incluyendo las maravillosas expresiones de arte rupestre conservadas en La Hispaniola como arte taíno. Todas, según estudios científicos asociados a la historia, la arqueología y la antropología, con la intenciona¬lidad, chamanística y ritual, de poseer y dominar las fuerzas y poder de la naturaleza, incluyendo los animales gigantes y salvajes que habitaron la Tierra durante períodos sucesivos en los que vivió el hombre primitivo.

En el largo discurrir de la historia del pensamiento humano y social, sesudos pensadores desde la Antigua Grecia como Platón y su alegoría a La caverna,(8) nos hablaron del valor, movimiento y misterio de la imagen o de la sombra, argumentado sobre el tema en su obra “La república”, o tratadistas y estetas como Umberto Eco en sus tratados sobre “Historia de la belleza” e “Historia de la fealdad”,(9) hasta tocar las visiones y reflexiones contemporáneas de Román Gubern, en su libro “Patologías de la imagen” (10).

Respectivamente abordan estos pensadores que la imagen visual de las cosas que vemos, y que el artista, de manera específica, ve desde su unicidad creadora, tiene su residencia última en la mente y en la memoria humana, reitero. Es la imagen, el laboratorio de formas inmateriales que he definido como estado de lo invisible en su inmaterial visibilidad, que se hace visible como una entidad permanente y autónoma en la mente y sueños de los artistas; sobre todo después que el acto de perceptibilidad retiniana los registra por primera vez en la memoria del ojo, en la psiquis, en la misteriosa máquina cerebral de los artistas visuales.

Ya sea capturada desde un referente objetual realista, mágico o fantástico; porque toda obra de arte, como todo paisaje, sitio, escena u objeto es el emisor material primario de la imagen que vemos, sentimos y nos apropiamos de ella si es parte de nuestra cosmovisión psicológica, emocional y mental; pero también, el fenómeno de la imagen visual puede ser fruto de una asociación o reflexión intelectual tomada de los contenidos de la palabra escrita en la Biblia, como aconteció con los monjes, conocidos en los estudios de la estética y en la historia de las religiones y del cristianismo como iluministas o miniaturistas, cuya función maravillosa fue sumergirse en los cuerpos textuales bíblicos para potenciar la “lujuria del saber”, interpretando el canon teológico de sus contenidos y deco¬dificarlo para la educación en la doctrina de la fe cristiana, para lo cual dibujaban y coloreaban imágenes miniadas,(11) que le servían al devoto como voz amplificadora del mensaje divino.

Esas maravillosas y pequeñísimas ilustraciones y dibujos hoy forman parte del arsenal científico de la historia del arte y el conocimiento de la función de la imagen en los estadios mental, íntimo y memoria de los estudiosos de estos modos de comunicación iconográfica.

Kelvin Naar, en una selecta suma de su colección de fotografías, nos ofrece la oportunidad de recibir, para gozo y contemplación interior, la radiante y reflexiva belleza de obras de esa profundidad estética y capacidad de conmoción en la mirada y conciencia del espectador que mira sus fotografías, ya fuere en la escena de República Dominicana, o tan lejos como China Popular, como en efecto sucedió no hace mucho tiempo.

La naturaleza teleológica y científica de la imagen, según la propia historia de la humanidad y de los sistemas de organización social, reside en la naturaleza inmaterial del ser, en la mente y memoria humana; tanto es así que la imagen de famosas pinturas como “El grito” de Edvard Munch, “La Gioconda” de Leonardo Da Vinci, “Guernica” de Pablo Picasso, “Los fusilamientos del 3 de mayo” de Goya, o “La libertad guiando al pueblo” de Eugene Delacroix, ninguno de nosotros, interesados y apasionados por la estética y la historia del arte, tenemos esas obras originales en nuestras casas, sin embargo viven en nosotros y con nosotros, la contemplamos cuantas veces queramos en el interior de nuestra conciencia y del inconsciente, las materializamos de manera etérea en nuestros pensamientos. Basta pensar en ellas; en suma, la imagen no está en el cuadro o en la fotografía, ahí reside la tangibilidad de su carácter realístico, nos apropiamos de ellas, de su naturaleza representacional para el goce emocional y espiritual a través de su contemplación desde nuestro interior.

Este es un fenómeno de una complejidad histórica, estética y filosófica tan profunda e integradora en términos de la fuerza de la imagen como entidad generadora de la consustanciación de la forma, que los estudios teológicos más avanzados sobre el fenómeno de la transfiguración de Cristo revelan su aparición a través de la presencia transitorial de su imagen trina, de su imagen divina, una fenomenología teleológica conocida en la historia de la doctrina cristiana como “La transfiguración de Jesús”, fenómeno filosófica y teológicamente próximo a la Epifanía.

Fenómeno que a lo largo de la historia del cristianismo, incluyendo confrontaciones teológicas e ideológicas que cuando el Imperio Bizantino alcanzó dimensión de guerra entre los grupos nucleados como iconoclastas, para referirse a aquellos que apostaban a la negación y destrucción de las imágenes sagradas, impulsados por la Iglesia Cristiana Ortodoxa Oriental; y los iconódulos, que en cambio asumieron la veneración en las iglesias de las imágenes sagradas de Dios, los ángeles, los santos y la Virgen.

Una experiencia que se tradujo en la producción de las famosas e icónicas pinturas conocidas en la historia del arte universal como Íconos (12), cuyo centro de producción más importante se dio en países como Grecia, Rusia, Bulgaria, Kiev y Rumanía, entre otros, que según la doctrina cristiana ortodoxa, sus actos de oración frente a las imágenes de las pinturas de los santos, o más bien de los Íconos, no es al cuadro físico per se a quien se ora, sino a la omnipresencia de Dios mismo a través de estos objetos cultuales, capaces, desde su fuerza mística representacional, de producir, según la tradición cristiana, milagros documentados en la historia de la fe y del cristianismo ortodoxo oriental.

En este cuerpo de fotografías en blanco y negro, exhibidas en China Popular y publicadas en su libro personal más reciente, Kelvin Naar nos demuestra, desde la fuerza y sensibilidad de su disparo, captura y organización espacial de la imagen fotográfica, que es un artista de la fotografía en adición a los recursos de organización espacial, administración de la profundidad de campo y dominio de la perspectiva, como mirando a la de Diego Velázquez en obras como “Las meninas”, por ejemplo. Admito que los certeros cortes de tiempo, encuadre, idea del espacio, pulso del ojo para el dominio de la escena, momento de toma y construcción de una imagen, retratan a Kelvin como si de un cirujano de la carne del aire se tratara, como cuando de viejos edificios hace espacios situacionales desde los que construye portales cósmicos y esotéricos en ruta hacia otras dimensiones transtemporales o sobrenaturales.

Kelvin administra los territorios de sombra y luz en la tabla del blanco y negro con el arrojo de maestros nacionales como Wilfredo García; o maestros universales de la modernidad como el norteamericano Alfred Stieglitz, quien glorifica el pensamiento poético de la imagen fotográfica hasta su radicalización; o fotógrafos de la dimensión de Garry Winogrand, conocido como “el fotógrafo que no piensa en las imágenes sino en la vida”.

Asumo esta acción crítica afirmativa al contemplar, con sentido honrado, ético y sin cobardía autocolonialista, las audacias técnicas de toma y captura de paisajes y escenas en las que nuestro artista hace de la asociación del agua y el cuerpo de hombres y mujeres en trance, dramáticos y sincréticos episodios poéticos, líricos y épicos; salvajes y rudimentarios, desde los que celebra el agua bendita y desborda sobre el sentimiento de la mirada toda la energía mística y pasión que nos cuenta la historia del agua como sangre y lágrima de la Tierra y de la naturaleza entera.

Así siento y pienso, nos habla Kelvin Naar en su ars poética fotográfica, tratada y asumida como una responsable correspondencia creativa, técnica, ética y moral en el abordaje de la fotografía como arte.

El autor es crítico de arte. Curador. Consultor cultural. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Aica-Unesco; Premio Curador del Año, otorgado en el año 2000 por la Asociación Dominicana de Críticos de Arte, Adca.

N O T A S

1. “K/Naar”, 205 Págs., Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 2018.

2. Marcos López, (1958, Santa Fe, Argentina). Famoso y activo fotógrafo de amplio y acreditado reconocimiento internacional por su innovador lenguaje de resistencia y provocación; creador de la estética y estilística fotográfica conocida como “Pop Latino”, con obras en importantes museos de Latinoamérica y Europa.

NOTA TESTIMONIAL: En el año 2005, como parte de una jornada de trabajo como curador asociado para proyectos expositivos, indistintamente, del pintor argentino-norteamericano Diego Jacobson y del catalán Xavier Carbonell (fallecido), para el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, conocí al fotógrafo Marcos López. Recuerdo haber recibido antes en el hotel donde me hospedaba, entre las calles Suipacha y Arrollo, una inesperada llamada del pintor dominicano Raúl Recio, quien para entonces trabajaba en un arrebatador proyecto de gran sentido de resistencia y provocación social, cargado de energía urbana y con un sentido altamente crítico. Raúl me solicitó encarecidamente que para poder completar la colección de obras que presentaría para su exposición en Santo Domingo era imprescindible que le trajera de Buenos Aires unas piezas claves que había dejado en el taller de Marcos López; admito que lo pensé mil veces, pero estaba preso por la duda entre servir al amigo y artista admirado como lo es Raúl, y compartir con el igualmente admirado y respetado fotógrafo Marcos López, de cuyas hazañas y desafiantes acciones creativas ya conocía por su popularidad entre los círculos artísticos contemporáneos de Nueva York. Marcos me visitó en el hotel, de manera relámpago compartimos un vino, y me entregó un enorme tubo para entregar a Raúl Recio. Al asumir ese compromiso, ese día fue de reafirmación de los altos riesgos que a lo largo de mi vida he asumido la cultura en ciudades, países y numerosos aeropuertos del mundo para seguir apostando por la divulgación del Neohumanismo a través del arte; pero a su vez fue una reafirmación de mi personal valoración de la amistad. Obviamente que una locura así, y a mi edad, no la haría jamás. Lo gratísimo de todo esto fue que después de breve e intensa tertulia y lances teóricos y conceptuales sobre la ideología en el arte contemporáneo, Marcos López me sorprendió obsequiándome una carpeta con varias de sus fotos más impactantes, incluyendo su mítica pieza titulada “El mártir” u “Hombre con cuchillo clavado en el pecho”, la que conservo con una alta valoración personal.

3. FHOTOIMAGEN/Festival Bienal Internacional de Fotografía, evento internacional de fotografía organizado y presentado cada año en Santo Domingo por la Fundación Centro de la Imagen, que dirige la fotógrafa y gestora cultural Mayra Johnson.

4. “Color Dominicano/Domingo Batista”, 275 págs., Editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, 1987, tiene para mí una notable significación personal. Leer y escuchar el testimonio del fotógrafo Kelvin Naar de sentirse próximo a un discipulado del Maestro fotógrafo dominicano Domingo Batista, debido a que al cuasi místico artista de la lente nos une el vinculo de mi pasión contempladora de la fotografía y la poesía, una expresión del espíritu que late y siempre ha latido en la vida y procesos creativos del artista nativo de Santiago. Tanto es así que, precisamente en la pág. 80 de su libro precitado, a la izquierda de la foto de la página derecha, figura como ilustración textual, un núcleo de versos de mi primer libro de poesía “Manifiesto para el tiempo”, publicado a mediados de la década de los ochenta; una experiencia e inclusión junto a los más connotados poetas dominicanos que nació de un maravilloso encuentro, entre buen vino y poesía, que sostuvimos Domingo y yo con el Poeta Nacional Don Pedro Mir, un momento memorable que guardamos por siempre.

5. “De la serie Corteza de Cemento”. (Obra sobre la diminuta lagartija sobre el muro); Op. Nota 1, cit. p. 144.

6. “Patología de la imagen”, Ramón Gubern, 360 págs., ANAGRAMA, Colección Armentos, Barcelona, 2004. NOTA DE SOPORTE: “Una historia de las imágenes”, David Hockney y Martin Gayford, 360 págs., Ediciones Siruela, Colección Ojo del tiemp”, Madrid, España, 2018. “Un libro absolutamente deslumbrante”, Antonio Muñoz Molina:*

“Para David Hockney, una imagen es la única forma en que podemos dar razón de lo que vemos. Sin embargo, todos los creadores de imágenes se enfrentan a un problema común: como plasmar lo tridimensional, personas, objetos y lugares sobre una superficie plana. Los resultados suelen clasificarse como cuadros, fotografías o películas. También pueden catalogarse por fechas y estilos: medievales, renacentistas, barrocos… Hockney afirma que, en primer lugar y de manera fundamental, todos son imágenes, ya estén hechos con un pincel, una cámara fotográfica o un programa digital, ya se encuentren sobre la pared de una caverna o en la pantalla de un ordenador. Y para que comprendamos como vemos el mundo que nos rodea –y por tanto a nosotros mismos- es necesaria una historia de las imágenes. Es lo que propone este libro. Con la experiencia y el entusiasmo de toda una vida dedicada a pintar, dibujar y crear imágenes con cámaras, Hockney –en colaboración con el crítico de arte Martin Gayford– explora cómo y por qué se han creado las imágenes a lo largo de los milenios. Que hace que unas marcas sobre una superficie plana sean interesantes? ¿Cómo se muestra el movimiento en una imagen fija, y, a la inversa, como conectan el cine y la televisión con los grandes maestros? ¿Qué muestran las imágenes: verdades o mentiras? ¿Presentan las fotografías el mundo tal y como lo percibimos?”, publicado a modo de nota del Editor.

* Antonio Muñoz Molina es un escritor español, académico de número de la Real Academia Española –donde ocupa el sillón u minúscula– y honorario de la Academia de Buenas Letras, de Granada. En 2013 fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras.

7. Jeannette Miller, “Historia de la fotografía dominicana 1851/1961”, Tomo 1. Pág. 50, Colección Centenario, Grupo León Jimenes, Impresión Vistacolor, Santo Domingo, 2010. Miller, refiriéndose al Maestro Abelardo Rodríguez Urdaneta y revelando notas históricas sobre la huella de la familia de emigrantes Naar, vinculados de manera cercana al oficio de la fotografía de la mano de Urdaneta, en su libro apunta que: “Fue catalogado por escritores de entonces (ARU) como “un espíritu renacentista”. Había estudiado en el Taller de Juan Fernández Corredor (1883-1886) y con Luis Desangles –Sisito– (1861-1940). Fue aprendiz de fotografía en los estudios de Julio Pou (1862-1940), y compartió con el fotógrafo y escultor español Frank Adrover Mercadal (1861-1924), técnicas fotográficas y escultóricas. Igualmente recibió orientación fotográfica con Cordiglia (s. XIX-¿?) y con el holandés Naar (s. XIX), fotógrafos trashumantes que durante su estadía en Santo Domingo a fines del s. XIX, impartieron prácticas de daguerrotipo, técnicas fotográficas y modelado en los estudios-talleres que se abrieron”.

DE KELVIN NAAR/Testimonio público. Publicado el 29 de marzo del 2020 en su muro de Facebook sobre la sorprendente presencia para él de la referencia directa a la familia Naar en los libros del fotógrafo Domingo Batista y de la crítica de arte e historiadora Jeannette Miller, indistintamente: “…en el día de ayer Don Fernando Báez me envía una imagen del documento: “Sobre Historia y Filosofía de la Fotografía” por el Maestro Domingo Batista, 1983 –pág. 63- …luego de buscar en el otro texto, “Historia de la Fotografía Dominicana”, de Jeannette Miller (2010), en su pág. 50 encontramos el apellido Naar nuevamente como parte de los fotógrafos trashumantes del s. XIX con cercana relación al gran Maestro Abelardo Rodríguez Urdaneta. Si alguien más tiene información de estos fotógrafos trashumantes (fotógrafos que iban de país en país dejando su impronta) del s. XIX, a inicios del s. XX, por favor suministrar información”. Creo que la tradición artista y fotográfica NAAR, merece un poco del “seguir buscando”…tengo tareas pendientes.

8. Platón, en un pasaje de su libro La república (370 a.C.), describió en su alegoría de La caverna, un espacio cavernoso en el que se encuentra un grupo de hombres prisioneros desde su nacimiento con cadenas que les sujetan el cuello y las piernas, de forma que solo pueden mirar hacia el muro del fondo de la caverna sin poder nunca girar la cabeza. Detrás de ellos se encuentra otro muro con un pasillo, y seguidamente, y por orden de cercanía respecto de los hombres, una hoguera y la entrada de la cueva que da al exterior; por el pasillo del muro circulan hombres portando todo tipo de objetos cuyas sombras, gracias a la iluminación de la hoguera, se proyectan en la pared que los prisioneros pueden ver como se mueven. Estos hombres encadenados consideran como reales las sombras y movimientos de estos objetos. Ahí reside una de las más sugerentes y simbólicas referencias filosóficas a la importancia, valor y misterio de la imagen visual y de la imagen en movimiento (kinestesia), como fenómeno representa¬cional de la forma de las cosas, incluyendo las obras de arte. Apa

9. Umberto Eco, “Historia de la belleza”/”Historia de la fealdad”, 435 y 454 págs. Respectivamente; Editorial Lumen, décima edición, Barcelona, 2009

10. Op. cit. Nota 6 /NOTA SOPORTE: Op. Nota 6, cit. pág. 88. “Finalmente, acabó por imponerse en la controversia el razonamiento de San Juan Damasceno, consejero de la corte del califa de Damasco influido por el neoplatonismo, quien al alegar que si el Dios invisible quiso hacerse visible a los hombres a través del cuerpo de Jesucristo, su representación visible para los fieles resultaba legítima. ¿No se leía en el Evangelio (Juan 14:8-9) “Quien me ha visto ha visto al Padre”? Por eso el Damasceno pudo escribir: “No hago una imagen de la divinidad invisible, sino de la carne de Dios que ha sido vista”. En la Iglesia oriental, cuna de la controversia, quedaría claro que Ícono no es consustancial a su modelo, y en palabras de Máximo el Confesor, el rostro pintado de Cristo es “símbolo de sí mismo”. Sobre el tema, en el año 2000, fue publicado un catálogo con un ensayo de mi autoría titulado “ÍCONOS/Teoría para una teología de la belleza”, dentro del contexto de una exposición de íconos rusos (la primera en el país), presentada por un coleccionista español en las salas de la Artemira Galería de Arte de Santo Domingo.

11. "El arte de los manuscritos miniados eran libros y códices manuscritos e ilustrados a mano de manera artesanal con dibujos y pinturas miniaturizadas, llamados a enriquecer y afianzar los contenidos espirituales de esas publicaciones. La Biblia fue una de las publicaciones más ilustradas, con el objetivo de afianzar y educar en la propagación de la fe y al mejor conocimiento de los contenidos doctrinarios del cristianismo. A estos monjes ilustradores con miniaturas se les conoció como luministas, y a las publicaciones como Libros miniados". Apa

12. "El Ícono, cuyo significado literalmente quiere decir imagen, en griego antiguo, es una pintura religiosa del cristianismo ortodoxo oriental, en la que se representa la figura de Jesucristo, su madre María, los santos, los ángeles y pasajes bíblicos fundamentales. El Ícono es empleado para su contemplación durante la oración, momento en el que el creyente ora en la presencia física de la pintura, pero no le ora al Ícono esencialmente; porque según la doctrina teológica y estética del cristianismo ortodoxo, el Ícono es venerado sin desborde hacia la adoración. Se trata de una práctica orante muy doctrinal entre los cristianos ortodoxos. Generalmente, el Ícono es una pintura sobre tabla plana, pero también puede ser en relieve y estar elaborado o recubierto de metal; o bien decorado con piedras preciosas o semipreciosas. También puede ser bordado, hecho en mosaico, o igual puede ser repujado".